Повторное открытие герметической мысли
Неожиданная и «еретическая» поддержка Юнгом философии герметизма способствовала возрождению интереса и доверия к ней. Однако проявилась эта тенденция лишь в двадцатом столетии. Несмотря на то что в последние тридцать лет теория Юнга постепенно проникает в основной поток западной культуры, ее местом и сегодня остается в основном периферия. Тем временем герметизм, отодвинутый в сторону наступлением научного рационализма, нашел убежище в искусстве, и особенно в литературе. Разумеется, сторонники философии герметизма были и в других видах искусства - например, Вагнер, Дебюсси и Марсель Дюкамп. Однако на протяжении девятнадцатого и двадцатого веков именно поэзия и проза питали герметическую традицию и увековечили фаустовскую фигуру герметика и мага.
К концу восемнадцатого века многие писатели, сначала в Германии, а затем в Англии, постепенно разочаровывались в сухом интеллектуализме, в духовной и эмоциональной стерильности картезианской философии. В 1800 году это разочарование вылилось в настоящий бунт. Этот бунт был поднят сначала в Германии молодым Гете, поэтом и драматургом Фридрихом фон Шиллером и их коллегой Иоганном Готфридом Гер дером. Течение, основоположниками которого они стали, получило название «Буря и натиск». Оно отвергало научный рационализм, отдавая предпочтение более глубокой, внутренней «правде» чувств. Гете, Шиллер и Гердер оказали заметное влияние на англичан Вордсворта и Колриджа, а затем на Байрона и Шелли. За одно поколение течение «Бури и натиска» превратилось в более широкое движение, получившее название «романтизма» и захлестнувшее всю европейскую культуру. Романтизм вновь открыл европейцам внутренний мир чувств и духа, отвергнутый научным рационализмом. А вслед за открытием Этого внутреннего мира пришло повторное открытие герметизма.
В своей «Biographia Literaria», к примеру, Колридж превозносит «жизненную философию сабеев и герметиков, которая предполагает универсальность чувств330, и самоотверженно бросается на защиту Якоба Беме. Не сохранилось документальных свидетельств того, что Вордсворт (которого нельзя было назвать любителем чтения) действительно изучал герметические тексты, но он, вне всякого сомнения, узнал о герметизме от Колриджа, а его поэмы «Аббатство Тинтерн» и «Ode: Intimation of immortality» являются самыми яркими образцами герметической мысли в английской литературе. То же самое можно сказать об отдельных стихотворениях Шелли, таких как «Монблан» и «Гимн красоте разума». Шелли увлекался философией герметизма, и особенно сильное влияние на него оказали труды кембриджского платоника» семнадцатого века Генри Мора. Как и любой другой писатель того времени, он был глубоко взволнован публикацией первой части «Фауста» Гете и решил предложить собственную интерпретацию истории о Фаусте. Аналогичную попытку предпринял Байрон в «Манфреде» и Мэтьюрин в «Мельмоте».
В Германии приверженцами герметизма были сказочник Эрнст Теодор Амадей Гофман, а также поэт, мистик и философ Фридрих фон Гарденберг, больше известный под псевдонимом Новалис. Однако самым ярким представителем герметической мысли в Германии оставался, конечно, Гете. Его часто называют «последним человеком Возрождения», и эта характеристика, вне всякого сомнения, абсолютно точна. Всю жизнь он остро ощущал фрагментацию знания и выступал против нее. Гете в одиночку прилагал титанические усилия - заслужив прозвище Олимпиец - для объединения фрагментированного мира. Добиваясь этой цели, он показал себя не только поэтом, драматургом и писателем, но также художником, композитором, философом, специалистом по эстетике и культуре, ученым, экономистом, социологом, придворным и министром - настоящим Наполеоном в сфере разума и духа. В основе его энциклопедической по размаху деятельности лежал тот же побудительный мотив, что у Агриппы и Парацельса -жажда самосовершенствования и преобразования свой личности. Именно Гете, а не тайное общество, был истинным наследником герметических магов эпохи Возрождения, работая в одиночестве и превращая себя в действительный объект своего алхимического опыта. Гете не только изобразил фигуру Фауста. Современники догадались, что он сам был Фаустом и что выдуманный им персонаж отражал его собственную герметическую жажду знаний. Если Шекспир косвенно отождествлял себя с Просперо, то Гете открыто приравнивал себя к Фаусту.
После Гете фигура Фауста проложила себе дорогу в произведения искусства различного рода - иногда выступая под собственным именем, а иногда скрываясь под маской. Выше уже упоминались «Манфред» Байрона и «Мельмот» Мэтьюрина. В качестве примера можно привести также оперы Визе и Гуно. Можно назвать такие произведения, как «Братья Карамазовы» Достоевского с фаустовской фигурой Ивана, а также «Фосс» Патрика Уайта. Со времен Гете фигура подобного Фаусту мага стала отождествляться с творческой личностью, с художником. В двадцатом веке именно в таком облике появляется художник в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна или в романе Патрика Уайта «Вивисектор».
Художник и маг слились в единое целое не только в мире фантазий. В так называемой реальной жизни» художник, подобно Гете, тоже стал отождествлять себя с магом, рассматривать свое творчество как акт герметической магии. Творческий процесс - который во все времена был примерно одинаков - теперь все больше виделся как единое целое. Именно так относились к своей работе, например, Вагнер и Флобер.
Флобера принято считать отцом современного романа. Однако в отшельническом одиночестве своего дома в Руане он был, подобно Гете, наследником Агриппы и Парацельса; он непрестанно стремился к совершенному идеалу, перемешивая синонимы, как алхимические тинктуры, в поисках нужного слова, комбинируя и переставляя слова и образы, как будто он производил алхимический опыт, и сам превращаясь с субъект своего эксперимента. Достаточно вспомнить его знаменитую фразу: «Мадам Бовари - это я». Он говорил не о том, что Эмма Бовари является отражением его личности, своего рода автопортретом. Он имел в виду, что для создания этого образа, для того чтобы представить себе эту женщину, он должен был превратиться в нее - перестать на время быть самим собой, очистить себя от бытия и наполнить изображаемый им персонаж своим дыханием, своим духом, рпеита своей творческой энергии.
Однако герметизм Флобера этим не ограничивался. С высоты «башни из слоновой кости» своего профессионального одиночества Флобер критическим взглядом окидывал становившийся все более фрагментированным и материалистическим мир середины девятнадцатого века. Он пришел к выводу (и говорил об этом в письмах), что официальная религия отреклась от своей обязанности служить каналом для передачи всего божественного, мистического и духовного. Официальная религия отбросила свои мнимые претензии на святость» и открыто признала себя тем, чем она, в сущности, все время была, - общественным и политическим институтом с более или менее строгим моральным кодексом, который навязывался в основном ради поддержания гражданского порядка и управления обществом.
Разумеется, эти взгляды нельзя назвать ни оригинальными, ни революционными. Однако выводы, которые из них сделал Флобер, были действительно новыми - по крайней мере, они открыто не высказывались прежде. Искусство, утверждал в своих письмах Флобер, теперь обязано заполнить вакуум, возникший из-за отступничества официальной религии. Искусство должно принять на себя обязанности, от которых отказалась официальная религия, и стать тем, чем теоретически должна была бы быть религия, - проводником в божественное. Искусство вновь становилось тем, чем оно было при своем зарождении - доказательством и вместилищем божественного, - а культура возвращала себе высокие прерогативы культа. Для этого произведение искусства должно было быть наделено такими же магическими свойствами, которые отличали талисманное искусство Возрождения.
В работе, части которой точно подогнаны друг к другу, которая состоит из редких элементов, чья поверхность отполирована и которая составляет гармоничное целое, - разве нет в ней внутренней добродетели, некой божественной силы, чего-то такого же вечного, как первоисточник? (Я рассуждаю, как платоник.) Если это не так, то почему нужное слово всегда музыкально? Или почему самое сжатое изложение мыслей всегда имеет вид поэтической строки? Таким образом, чувства и образы управляются законом цифр, и то, что кажется внешней формой, на самом деле составляет суть».
То есть для Флобера, как и в эпоху Возрождения, искусство представлялось магическим процессом, алхимическим опытом, основанным исключительно на герметических принципах. Художник должен был быть одновременно верховным жрецом и магом. Чтобы пояснить эту мысль, Флобер обращался к древнему герметическому принципу аналогии, устанавливая связь между творцом микрокосма и Творцом макрокосма: «Художник в своей работе должен походить на Бога в Его творении, невидимого и всемогущего; его должны везде чувствовать, но нигде не видеть».
Флобер обращался к герметическим аналогиям в частной переписке, тогда как его современник поэт Шарль Бодлер делал это публично. Знаменитая поэма Бодлера Соответствия», обращаясь к наиболее важным герметическим положениям и открывая перед читателем «лес символов», остается одним из самых ярких и красноречивых проявлений герметизма в современной культуре. Влияние этого произведения ощущается и по сей день.
Сам Бодлер, которого можно смело ставить на одну ступень с Фаустом, поддерживал герметические взгляды на жизнь и искусство при помощи абсента, гашиша и других средств, пытаясь достигнуть некого духовного «просветления» - способности видеть божественное в самом сердце человеческого убожества. В этом смысле он тоже придерживался позиции магов Возрождения, таких как Агриппа и Парацельс, которые считали, что сам алхимик является основным металлом» своего опыта. Подобно Агриппе и Парацельсу, Бодлер обращается к Гермесу Трижды Величайшему.
Поколение спустя в деле трансмутации самого себя Бодлера превзошел «вундеркинд» Артюр Рембо. Он также утверждал, что художник вступает на территорию, покинутую священником, и дерзает прикоснуться к божественному. Поэт, продолжал он, должен быть настоящим провидцем, таким как Фауст, и духовные поиски должны вести его за границы человеческого опыта, в «неизведанное».
Нужно быть провидцем, сделать себя провидцем.
Поэт превращает себя в провидца путем длительного, громадного сознательного разрушения всех своих чувств. Он стремится сам познать все формы любви, страдания, безумия; он принимает все живущие в нем яды, храня только их квинтэссенцию. Невыразимые мучения потребуют от него всей его веры и нечеловеческих сил; он великий преступник, великий страдалец, навеки проклятый величайший ученый! Он развивает свою душу - лучше начинать с нее, нежели с чего-то иного! Он вступает в область неизведанного; и даже если, наполовину сойдя с ума, он в конечном итоге перестанет понимать свои видения - все равно он видел их! Пусть он погибнет в своем погружении в эти невыразимые и неисчислимые вещи. За ним придут другие и начнут свой путь оттуда, где умер он».
Пойдя в своих поисках герметических связей дальше Бодлера, Рембо сформулировал алхимию слова» и стремился выявить корреляцию между звуком (выраженным в виде гласных) и цветом. «Я открыл цвет гласных звуков - А черный, Е белый, I красный, О синий, U зеленый. Я упорядочил форму и движение каждой согласной и с гордостью мог сказать, что при помощи интуитивных ритмов изобрел поэтический язык, который когда-нибудь будет обращен ко всем чувствам. Я сохранил за собой все права перевода».
Наверное, можно считать неизбежным, что эксперименты такого рода и стремление установить связи, лежащие за границей сознания, привели в довольно странную область. Фаустовские желания, воспетые Бодлером и Рембо, в конечном итоге достигли кульминации в так называемом «декадансе», который оставил неизгладимый след в эпохе, получившей название декадентской. В романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» главного героя испортило» влияние маленькой «желтой книжки». Такая книга действительно существовала. Это был роман «Наоборот», написанный Жоржем-Шарлем Гюисмансом. В поисках новых, еще неизвестных связей, а также нового опыта и новых ощущений главный герой Гюисманса изобретает удивительный прибор, нечто вроде органа или пианино, составленного из бутылок или флаконов, наполненных ликерами с разнообразным запахом и цветом, каждая из которых соответствует определенной ноте или аккорду. Пробуя ликеры в определенной последовательности, герой романа извлекает мелодии из своего языка и пищевода, из обмена веществ, усваивая, если так можно выразиться, музыку сфер.
Помимо подобных чудачеств, «лес символов» Бодлера и «алхимия слова» Рембо дали начало целой эстетике, целому направлению в литературе, живописи и музыке, которое впоследствии получило название французского символизма, или просто символизма. Его верховным жрецом и главным магом - нередко его называли «мастером» или «магом» - был загадочный французский поэт Стефан Малларме. Каждое из тщательно отполированных и ошеломляюще туманных стихотворений Малларме претендует на то, чтобы быть магическим заклинанием, алхимическим осаждающим веществом, которое связывает рациональное мышление и направляет сознание читателя к непосредственному восприятию «вечного», идеала» или божественного. В поэзии Малларме произведение искусства, являясь порождением талисманной магии, приобретает новые психологические аспекты.
Герметические принципы, лежавшие в основе французского символизма, стали быстро распространяться. Они проникли в другие виды искусства-, в пьесы бельгийского драматурга Мориса Метерлинка, в музыку Клода Дебюсси (он писал музыку к произведениям Малларме и Метерлинка), в живопись Одилона Редона и Джеймса Уистлера. Они распространялись и за границей. В Англии эти принципы поддерживали Йетс, Джойс, Элиот и Вирджиния Вулф. В Германии и Австрии их сторонниками были такие поэты, как Гуго фон Гофмансталь, Стефан Георге и Райнер Мария Рильке, а также писатели Франц Кафка, Томас Манн, Роберт Музиль и Герман Брох. В Италии принципы французского символизма подхватила называвшая себя герметической» поэтическая школа, представителями которой были Джузеппе Унгаретти, Сальваторе Квазимодо и Еугенио Монтале. На востоке Европы русский символизм превратился в самостоятельное течение, дав миру таких поэтов, как Александр Блок и Андрей Белый. Через такое культурное явление, как символизм, герметическая философия оказала наиболее сильное влияние на развитие литературы начала двадцатого века.
Ярким примером произведения искусства как произведения талисманной магии может служить одно из самых известных стихотворений Йетса «Плавание в Византию». Так, например, первая же строфа обращается к «низменной» стороне материального мира, которая плодится и размножается посредством циклов расцвета и разложения.
В третьей строфе стихотворение превращается в заклинание, вызывающее духов. Стареющий поэт жаждет перенестись из природы в мир вечного и бессмертного искусства. В заключительной строфе это превращение завершается.
«Плавание в Византию» не просто обращается к процессу алхимической трансмутации или изображает его. Само стихотворение содержит в себе этот процесс и является его демонстрацией. Благодаря последней строфе, в которой слово «золото» повторяется четыре раза, стихотворение само становится «золотым». Звенящие звуки делают его словесным эквивалентом украшения, изготавливаемого греческим золотых дел мастером. Герметической трансмутации подвергается само стихотворение, а не только его предмет. Точно такой же процесс происходит в похожем стихотворении, которое называется просто «Византия».
В середине девятнадцатого века Флобер обратился к герметическому принципу аналогии, соответствия микрокосма и макрокосма, и сравнил отношение художника к своей работе с отношением Бога к своему творению. Через шестьдесят лет его утверждение почти дословно повторил писатель, оказавший не меньшее, а возможно, даже большее влияние на современную литературу. В «Портрете художника в юности» главный герой Джойса Стивен Дедал открыто объявляет себя «служителем священного воображения» и присваивает себе все традиционные прерогативы священнослужителя. В основе его преданности искусству, как и преданности священника своей вере, лежит не сознательный выбор, а «зов», или «призвание». Стивен, который служит выразителем мыслей Джойса, излагает длинную и сложную эстетическую теорию. Эта теория, берущая начало в основном во взглядах Флобера, заимствует привычную терминологию у теологии и приспосабливает ее для нужд эстетики. Искусство становится для Джойса хранителем и проводником «прозрения», момента просветления и откровения. В выражениях, удивительно схожих с формулировкой Флобера, он тоже прибегает к герметической аналогии, сравнивая художника с иудаистско-христианским образом Бога: «Художник, как Бог-творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти».
Для Джойса, как и для Флобера, Бог - это величайший маг, величайший волшебник, использующий слово - аналог Слова - для того, чтобы вызвать из небытия иллюзию, или подделку, более «реальную», чем сама «реальность». Прототип художника для Джойса - это тезка его главного героя, Дедал из греческого мифа - маг, искусный ремесленник и архитектор, который первым дал человеку крылья, а также придумал и построил критский лабиринт как воплощение герметического микрокосма. Именно к нему, к этому «легендарному искуснику», обращается Стивен в знаменитой последней фразе книги: «Древний отче, древний искусник, будь мне отныне и навсегда доброй опорой». Однако за этой фигурой просматривается другая, еще более древняя - покровительствующее божество, к которому обращается Стивен, когда пытается распознать и понять свой «зов», или «призвание», при помощи герметической теории соответствия. Эта фигура предстает в его воображении в виде Тота, египетского бога письменности и магии, «второго я» Гермеса Трижды Величайшего. В отрывке, уже приводившемся в начале этой книги, образ Тота всплывает в воображении Стивена, когда он стоит на ступеньках библиотеки Тринити-колледжа в Дублине и наблюдает за полетом птиц.
«Зачем он смотрит вверх со ступеней лестницы и слушает их пронзительные, надломленные крики, следя за их полетом? Какого оракула он ждет-, доброго или злого? Фраза из Корнелия Агриппы промелькнула в его сознании, а за ней понеслись обрывки мыслей из Сведенборга о связи между птицами и явлениями духовной жизни и о том, что эти воздушные создания обладают своей собственной мудростью и знают свои сроки и времена года, потому что в отличие от людей они следуют порядку своей жизни, а не извращают этот порядок разумом.
Веками, как вот он сейчас, глядели люди вверх на летающих птиц. Колоннада над ним смутно напоминала ему древний храм, а ясеневая палка, на которую он устало опирался, - изогнутый жезл авгура. Чувство страха перед неизвестным шевельнулось в глубине его усталости - страха перед символами, и предвестиями, и перед ястребоподобным человеком, имя которого он носил, - человеком, вырвавшимся из своего плена на сплетенных из ивы крыльях; перед Тотом - богом писцов, что писал на табличке тростниковой палочкой и носил на своей узкой голове ибиса двурогий серп». (Перевод М. Богословской-Бобровой)
«Улисс» Джойса, подобно «Плаванию в Византию», представляет собой образец талисманной магии, тщательно сконструированный микрокосм, скрепленный всепроникающей паутиной герметических связей, к которой Джойс также приспосабливает христианское понятие единосущности. Каждая глава романа соответствует определенному органу человеческого тела. В целом это произведение становится воплощением «Адама Кадмона», первого человека, согласно учению Каббалы. Игра слов с ее многозначностью еще сильнее стягивает паутину герметических взаимосвязей. То же самое можно сказать о «Поминках по Финнегану», где последнее предложение перетекает в первое. Самой своей формой «Поминки по Финнегану» повторяет в микрокосме алхимический Уроборус - змею, свернутую кольцом и кусающую свой хвост.
Аналогичным образом, талисманная магия лежит в основе большинства произведений Томаса Манна. В конце вышедшего в 1924 году романа под названием «Волшебная гора» читателю сообщают, что рассказанная история «в основе своей герметическая». Теперь можно оглянуться назад, на предыдущие семьсот с лишним страниц текста, и обнаружить в них непрерывный фейерверк герметически символических связей, сложную конструкцию, покоящуюся на строгом фундаменте музыки и математики. Подобная структура присутствует и в увидевшем свет в 1947 году романе «Доктор Фаустус», где широко используются невидимые герметические связи между магией, математикой, музыкой и искусством в целом. «Доктор Фаустус» представляет собой не только самое значительное изложение истории о Фаусте после Гете. Это современная интерпретация данной истории. В конце жизни, в пятидесятые годы двадцатого века, Манн вернулся к вышедшей в 1911 году «новелле» «Феликс Круль». Несмотря на то что до своей смерти писатель успел закончить и опубликовать лишь один том, он намеревался расширить «новеллу» до многотомного итога всей своей литературной карьеры. Неудивительно, что Гермес Трижды Величайший постоянно появляется в книге как дух-покровитель. Манн постоянно подчеркивает идею взаимозависимости, связи между микрокосмом и макрокосмом:
«Это вращение одного в другом и вокруг другого, эти туманы, уплотняющиеся в тела, этот огонь, пламя, стужа, взрывы, распыление, падение и гон, возникшие из небытия и пробуждающие небытие, для которого, может быть, было бы лучше, милее не пробуждаться и которое ждет нового сна, - все это бытие, называемое также природой, - оно едино везде и во всем. Я убежден, что все бытие, вся природа - это замкнутое единство, от простейшей неодушевленной материи до самой живой жизни, до женщины с округло-стройными руками, до быстроногого Гермеса. Наш человеческий мозг, наше тело и наши члены - мозаика из тех же простейших частичек, что образуют звезды, звездную пыль и темные облака туманностей, несущиеся в межзвездном пространстве. Жизнь, вызванная из бытия, как бытие некогда было вызвано из небытия, жизнь, это цветение бытия, состоит из тех же основных веществ, что и неодушевленная природа; нет у нее ни одной-единственной, которая была бы только ее собственностью. Нельзя даже сказать, что она четко и недвусмысленно отделяется от неодушевленного бытия. Граница между жизнью и безжизненностью подвижна. Клетка растения обладает естественной способностью при помощи солнечных лучей так перестраивать материи, относящиеся к царству минералов, что они в ней оживают. Первозданная способность хлорофилла являет нам пример возникновения органического из неорганического. В обратных примерах тоже нет недостатка. Мы могли бы сослаться на образование камней из органических веществ, принадлежащих к животному миру. Говорят, сухопутные горы выросли в морях на большой глубине из скелетов крохотных живых существ. В мнимой полужизни жидких кристаллов одно природное царство наглядно переходит в другое. И когда природа, фиглярничая в неорганическом, хочет нас обмануть подобием органического, как, например, цветами на заледеневшем стекле, она тем самым поучительно демонстрирует неизменное свое единство». (Перевод Н. Ман)
И в своих эссе, и в литературном творчестве Манн постоянно обращается к герметической аналогии, озвученной Флобером и повторенной Джойсом, - «слово» является микрокосмом, соответствующим «Слову», или Логосу. Таким образом, «слово» становится инструментом творения, средством, при помощи которого художник, подобно иудаистско-христианскому Богу, создает иллюзию, более «реальную», чем сама «реальность». Эта аналогия использовалась и другими писателями, особенно после Второй мировой войны. Она встречается у Владимира Набокова, Патрика Уайта и французского романиста Мишеля Турнье. Мы сталкиваемся с ней у Хорхе Луиса Борхеса и целой плеяды латиноамериканских писателей.
В знаменитом романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» алхимия и алхимический процесс - это постоянно появляющиеся символические мотивы. Одним из главных героев романа является практикующий алхимик по имени Аурелиано (то есть золото»), и это имя передается в семье из поколения в поколение. В конце романа последний оставшийся в живых представитель династии Аурелиано Бабилонья просматривает текст, который он только что расшифровал. Оказывается, что в нем описана история семьи Аурелиано. Таким образом, книга (с маленькой буквы) становится герметическим микрокосмом великой Книги - самой Книги Истории, или Книги Жизни. И когда маленькая книга заканчивается катастрофой, точно так же завершается и Великая Книга:
«Тут, горя желанием узнать свое собственное происхождение, Аурелиано пропустил несколько страниц. В этот миг начал дуть ветер, слабый, еще только поднимающийся ветер, наполненный голосами прошлого - шепотом старых гераней и вздохами разочарования, предшествовавшими упорной тоске. Аурелиано его не заметил, потому что в ту минуту как раз обнаружил первые признаки собственного существа в своем похотливом деде, позволившем легкомыслию увлечь его в пустыню миражей на поиски красивой женщины, которой он не даст счастья. Аурелиано узнал его, пошел дальше тайными тропками своего происхождения и наткнулся на то мгновение, когда был зачат среди скорпионов и бабочек в полумраке купальни, где некий мастеровой удовлетворял свое сладострастие с женщиной, отдавшейся ему из чувства протеста. Аурелиано был так поглощен своим занятием, что не заметил и второго порыва ветра - мощный, как циклон, этот порыв сорвал с петель двери и окна, снес крышу с восточной части галереи и разворотил фундамент, к этому времени Аурелиано узнал, что Амаранта Урсула была ему не сестрой, а теткой и что Френсис Дрейк осадил Риоачу только для того, чтобы они могли искать друг друга в запутанных лабиринтах крови до тех пор, пока не произведут на свет мифологическое чудовище, которому суждено положить конец их роду. Макондо уже превратилось в могучий смерч из пыли и мусора, вращаемый яростью библейского урагана, когда Аурелиано пропустил одиннадцать страниц, чтобы не терять времени на слишком хорошо ему известные события, и начал расшифровывать стихи, относящиеся к настоящему моменту, предсказывая судьбу самому себе так, словно глядел в говорящее зеркало. Он опять перескочил через несколько страниц, стараясь забежать вперед и выяснить дату и обстоятельства своей смерти. Но еще не дойдя до последнего стиха, уже понял, что ему не суждено покинуть эту комнату, ибо согласно пророчеству пергаментов прозрачный (или призрачный) город будет сметен с лица земли ураганом и стерт из памяти людей в то самое мгновение, когда Аурелиано Бабилонья кончит расшифровывать пергаменты, и что все в них записанное никогда и ни за что больше не повторится, ибо те роды человеческие, которые осуждены на сто лет одиночества, дважды не появляются на земле». (Перевод И. Бутыриной и В. Столбова)
В одном из своих рассказов «Добрый фокусник, продавец чудес» Гарсиа Маркес предлагает своего рода код, или ключ, к своим произведениям в целом. В качестве рассказчика и главного героя здесь выступает бродячий чудотворец, или кудесник, - фокусник, обманщик и шарлатан, а в переносном смысле маг и одновременно Бог.
«…. ну-ка, дамы и господа, у кого из вас повернется язык сказать, что это не чистая филантропия, а теперь наконец, господин командующий двадцатым флотом, прикажите своим мальчикам убрать заграждения и пропустить страждущее человечество, прокаженные налево, эпилептики направо, паралитики туда, где они не будут мешать, а менее острые случаи пусть ждут позади, только, пожалуйста, не наваливайтесь на меня все разом, иначе я ни за что не отвечаю, могу перепутать болезни и вылечу вас от того, чего у вас нет, и пусть от музыки закипит медь труб и от фейерверков сгорят ангелы, а от водки погибнет мысль, и пусть придут канатоходцы и шлюхи, скотоубойщики и фотографы, и все это за мой счет, дамы и господа, потому что на этом кончилась дурная слава мне подобных и наступило всеобщее примирение. Вот так, прибегая к депутатским уловкам, я усыпляю вашу бдительность на случай, если вдруг смекалка меня подведет и кто-нибудь из вас почувствует себя после моего лечения хуже, чем до него. Единственное, что я отказываюсь делать, так это воскрешать мертвых, потому что они, едва открыв глаза, набрасываются с кулаками на того, кто нарушил их покой, а потом все равно либо кончают самоубийством, либо умирают снова, уже от разочарования. Сперва за мной ходила свита ученых, желавших убедиться в моем праве заниматься тем, чем занимаюсь, а когда удостоверились, что это право у меня есть, они стали пугать меня тем кругом ада, где пребывает Симон Маг, и посоветовали мне остаток жизни провести в покаянии, чтобы я стал святым, но я совсем уважением, которого они заслуживают, ответил, что именно с этого я в свое время и начинал. Ведь мне, артисту, не будет после смерти никакой пользы от того, что я стану святым… ».
|
|
Читайте в рубрике «Герметизм в искусстве»: |