Волшебная сила музыки
Современные научные исследования показали, что музыка способна непосредственно воздействовать нате центры в мозгу человека, которые управляют эмоциями. Это «открытие» широко обсуждалось в средствах массовой информации и вызвало массу вопросов. Может ли направленная стимуляция соответствующих центров изменить личность? Можно ли при помощи музыки сформировать темперамент ребенка? Действительно ли дети, получавшие в юном возрасте соответствующие дозы музыки Моцарта, впоследствии проявят более высокий интеллект, чем те, кто слушал Баха? Или Бетховена? Или Вагнера? Или «Биттлз»? Или рекламные песенки, предназначенные для увеличения продаж кока-колы?
Конечно, такие вопросы могут выглядеть провокационными. Но для того чтобы понять, что музыка может влиять, к примеру, на смену настроения человека, не нужны никакие научные исследования. Все знают, что музыка способна расслаблять или возбуждать, навевать сон или взбадривать, умиротворять или Раздражать, утихомиривать или делать агрессивным. Музыка может убаюкивать или стимулировать, успокаивать или волновать, снимать боль или вдохновлять. Обманывая здравый смысл и способность критически мыслить, музыка способна пробуждать в нас как духовность, так и звериное начало, как благородные чувства, так и жестокость. Религиозная музыка способна передавать вызывающее духовный подъем ощущение божественного или мистического. Ритм рок-музыки, совпадающий с биением сердца и пульсацией крови, может стимулировать основные, древние и нередко сексуальные инстинкты. Звуки многочисленных труб и барабанная дробь на военном параде могут стать причиной нервного трепета. На поле боя жуткие завывания волынок способны вызывать у врага ужас, перекрывая грохот боя и напоминая пронзительные крики валькирий, спускающихся с небес, чтобы подобрать убитых. Во время Гражданской войны в Америке некоторые подразделения конфедератов для создания таких же воинственных звуков использовали банджо - в возможностях этого инструмента убедился всякий, кто видел экранизацию романа Джеймса Дики «Избавление». Тростниковая флейта способна гипнотизировать человека точно так же, как змею. В древности люди наделяли флейту Пана способностью сводить с ума. Давно известно, что если барабанную дробь синхронизировать с ударами сердца человека, а затем ускорить ритм, то частота сердцебиения тоже увеличится.
Волшебная сила музыки, вне всякого сомнения, использовалась шаманами в самых первых племенных обрядах, возникших еще на заре человечества. На Западе сила музыки впервые была провозглашена, сформулирована и использована пифагорейцами, от которых эти идеи перешли к александрийскому герметизму. Теория пифагорейцев и герметиков основывалась на нескольких самоочевидных тезисах. Когда две струны настроены на одну частоту, то, если дернуть за одну из них, вторая зазвучит на той же ноте, то есть «в гармонии». Научное объяснение этому явлению заключается в следующем: вибрация струны вызывает колебания окружающего воздуха, которые, в свою очередь, приводят к вибрации второй струны - в том случае, конечно, если струны «гармонично настроены».
Для пифагорейцев и их последователей, представлявших александрийский герметизм, гармоничная настройка была основополагающим принципом, который применялся не только к музыке, но и ко всему мирозданию. Вселенная представлялась как единая всеохватывающая общность, как всепроникающее целое, в котором все взаимосвязано и взаимозависимо. Гармония считалась связующим агентом, посредством которого каждый элемент мироздания был связан с остальными. Другими словами, космос представлял собой один огромный музыкальный инструмент, настроенный в унисон с самим собой и имеющий собственную музыку, на которую он непрерывно откликается. Человечество и боги, земля и небо, микрокосм и макрокосм связаны между собой гармонией, и эти связи являются проявлением одних и те же гармонических пропорций. Эти пропорции могут быть определены и описаны при помощи математики. Цифрам же соответствуют определенные музыкальные ноты, или тона, и поэтому математика может быть воспроизведена и активизирована в музыке. В соответствии с учением пифагорейцев «Вселенная и человек, макрокосм и микрокосм построены на тех же самых гармонических пропорциях». Таким образом, космические силы могут быть вызваны не просьбой, как в привычной молитве, а «настройкой» на их частоту, чтобы получить возможность управлять ими. «Использование всего, что обладает теми же числовыми соотношениями, что и небесное тело или сфера, придаст вашему духу те же пропорции и вызовет требуемый приток святого духа, точно так же как одна вибрирующая струна заставляет вибрировать другую, настроенную на ту же или на созвучную ноту». Именно благодаря таким созвучным пропорциям Пифагор утверждал, что слышит гармонию Вселенной, «музыку сфер» - ноты, «издаваемые планетами в процессе их в высшей степени упорядоченного вращения». Для пифагорейцев, а также для их последователей - герметиков представлялось естественным, что музыка обладает лечебными свойствами. Она могла быть использована как лекарство против различных «недугов души», таких как любовная страсть, депрессия или ярость. Эта концепция впоследствии была воспринята Фичино и другими магами эпохи Возрождения и даже нашла свое отражение у Шекспира («Венецианский купец», акт V):
«Все, что бесчувственно, сурово, бурно,
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает … »
(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)
По мнению Платона, процесс образования должен включать в себя гимнастику для телесного здоровья и музыку для здоровья души. Музыка, подчеркивал он, способствует обретению определенной «гармонии духа», достигать которой должен научиться каждый
ребенок. В мистических школах древности музыка в соединении с танцами использовалась для приведения психики человека в то или иное состояние. Эта ее способность была оценена суфизмом и на практике применялась так называемыми «вращающимися дервишами». Пение или декламация в соответствии со строгими схемами управления дыханием впоследствии получили широкое распространение в христианских монастырях.
В герметических текстах открыто говорилось о необходимости настройки микрокосма человека в унисон с макрокосмом Вселенной. Так, например, практикующий герметик «должен был настроить внутреннюю лиру в лад с небесной музыкой». Для герметизма музыка была ключом к мистическому «Знание музыки есть понимание порядка вещей и лежащего в его основе божественного плана. Этот порядок, при помощи которого божественный разум соединил отдельные элементы в единое целое, создает самую благозвучную, истинно гармоничную и божественную мелодию». Кроме того, музыка служит каналом, соединяющим космические силы и их земных представителей в виде антропоморфных богов, поскольку «эти боги непрерывно развлекаются жертвами, гимнами и мелодичными звуками, чтобы божественная составляющая, заключенная в идоле благодаря постоянной связи с небесами, могла дольше оставаться среди людей. Именно так человек формирует своих богов». По свидетельству одного из документов времен Римской империи, «в Египте жрецы при исполнении гимнов во славу богов использовали семь гласных звуков, произносимых в определенной последовательности; звуки эти были настолько мелодичными, что люди слушали их вместо флейты или лиры». Последняя цитата представляет собой важное свидетельство, указывающее на то, каким образом музыка использовалась магами-герметиками эпохи Возрождения. Вне всякого сомнения, они придерживались принципов гармонии, провозглашенных своими предшественниками - последователями Платона, Пифагора и александрийского герметизма. В то же самое время они подчеркивали важность гармонического соответствия музыкальной ноты, или аккорда, и мира. Стихи сочинялись так, чтобы их можно было положить на музыку и превратить в песню, а слова этих произведений считались таким же важным компонентом музыки, как сами ноты. Иногда даже «ритм музыки полностью подчинялся размеру стихов». Таким образом, стихи и мелодия сплавлялись в единое и неделимое целое. Из этой традиции, прославленной, например, такими поэтами-герметиками, как представители «Плеяды», жившие во Франции в шестнадцатом веке, развился жанр музыкальной драмы.
Практическое применение герметической магии в эпоху Возрождения предполагало точно такой же синтез. Звук тех или иных слов, произнесенных в определенном ритме и имеющих определенную высоту, или тембр, соединялся с определенными нотами или аккордами мелодии. Гармоническое объединение всех этих компонентов должно было быть совершенным, вычисленным с математической точностью. По достижении такого совершенства происходила активация магии - заряд требуемой энергией, приобретение необходимых качеств. Следствием этого могло стать разрушение границ между различными аспектами реальности, подобно тому как удар по камертону иногда приводит к разрушению стеклянного сосуда или оконного стекла; таким образом невидимые, лежащие в основе мироздания силы, как божественные, так и дьявольские, получают возможность свободно перемещаться и переплетаться с миром людей.
В эпоху Возрождения музыка - вследствие ее использования в магии и различных обрядах - приобрела новый смысл и новые формы. В Италии, например, появился такой жанр, как светский мадригал - сложное вокальное произведение для нескольких голосов, каждый из которых вел собственную партию, а не объединялся с другими, как в хоре. Мадригал внес существенный вклад в развитие оперы. По мере роста популярности этого жанра все большее распространение получали инструменты, звучание которых использовалось в качестве аккомпанемента, - лютня, скрипка, лира и клавикорды. Распространение философии герметизма в Италии способствовало тому, что многие знатные люди стали сочинять мадригалы, а различные стихи были положены на музыку. Многие стали играть на музыкальных инструментах.
Цитируя герметические тексты, Фичино говорил, что «космический дух» пронизывает -подобно дыханию божества - все мироздание. Этот изначально гармоничный дух создавал канал сообщения» между высшим и низшим, между небесами и землей, между макрокосмом и микрокосмом. Душа человека, утверждал он, питается, поддерживается и очищается посредством «привлечения и впитывания» космического духа, а музыка является главнейшим агентом, или посредником, этого процесса привлечения и впитывания. При помощи музыки космическая энергия может переходить в человека. Другими словами, музыка уподоблялась молитве, но молитве активной и динамичной: «Псалмопевец Давид и Гермес Трижды Величайший говорили, что, поскольку Бог дал нам возможность петь, мы должны петь только о По словам одного из современных комментаторов, Фичино, говоря о звездах, «имеет в виду не поклонение звездам, а их имитацию, которая позволяет воспринять их природные эманации». Он «не удовлетворяется тем, что указывает на возможные аналогии между макрокосмом и микрокосмом, между музыкальной и небесной гармонией, а дает практические советы по сочинению музыки, которая будет эффективно использовать эти аналогии». Таким образом, Фичино предпринял попытку сочинять и исполнять «песни, обладающие магической силой».
Так, например, он мог петь орфические гимны и аккомпанировать себе на лире, считая это частью магического обряда.
Маги следующих поколений внесли собственные изменения и дополнения в заложенные Фичино основы. Монах и каббалист Франческо Джорджи, к примеру, использовал музыку как основу для архитектурных проектов. Церковь, построенная в Венеции по его чертежам, была задумана в соответствии с музыкальными пропорциями. Джорджи часто говорил о Боге как о «великом музыканте». Он называл мир песней Бога или музыкальным инструментом Бога.
С точкой зрения Фичино соглашался Агриппа, который утверждал, что «буквально каждая звезда или божество» могут быть привлечены музыкой «соответствующей гармонии» и пением орфических гимнов. Но если Фичино стремился просто добиться требуемого влияния, Агриппа - на манер Фауста - хотел заставить планетарные и другие «силы» подчиниться его требованиям. Орфические гимны, настаивал Агриппа, «дают магу огромную силу» и позволяют ему «связывать и направлять» объект своих «заклинаний». Фичино проявлял осторожность, стараясь не нарушить христианских догм, но Агриппа не испытывал подобных колебаний. По словам одного из комментаторов, «Фичино торопится заявить, что его астрологические песни не являются заклинаниями, которые используются для того, чтобы вызвать демонов и заставить их производить магические эффекты». «Вместо того чтобы - как в теории Фичино -приводиться музыкой в состояние восприимчивости к планетарному влиянию, душа мага у Агриппы сама становится активным инструментом, который переносится в объект магических действий, приобретая над ним власть». Агриппа вводит элемент магического принуждения, но в то же время продолжает настаивать на благотворном влиянии музыки. По его собственному признанию, «мудрецы древности… не использовали напрасно музыкальные звуки и пение, чтобы укрепить телесное здоровье и восстановить его… пока не приводили человека в соответствие с Небесной Гармонией, не приводили его в небесное состояние. Более того, нет действеннее средства для изгнания злых духов, чем музыкальная Гармония».
В исламском мире мусульмане-герметики установили связь между музыкой и алхимией. Идея о такой связи была с готовностью воспринята на Западе магами эпохи Возрождения. В «Служебнике алхимии», опубликованном в 1477 году, английский алхимик Томас Нортон писал о сходстве гармонии в музыке и алхимии.
Связь между музыкой и алхимией активно искали и в семнадцатом веке. Так, например, одна из иллюстраций в изданной в 1609 году розенкрейцеровской книге изображала алхимика, читавшего заклинания перед пентаграммой в своей лаборатории. На заднем плане располагался стол со струнными музыкальными инструментами и написанным на латыни девизом, утверждавшим, что «божественная музыка прогоняет грусть и плохое настроение».
В 1618 году розенкрейцер и герметист Михаэль Майер выпустил книгу, озаглавленную Бегущая Аталанта». В ней содержится пятьдесят символических гравюр, призванных проиллюстрировать различные фазы алхимического процесса. Каждый рисунок сопровождается латинским изречением, и каждое это изречение содержит секвенцию, предназначенную для переложения на музыку в форме трехголосной фуги. И действительно, в тексте присутствовали музыкальные партитуры. Можно предположить, что эти вокальные фигуры были сочинены специально для исполнения в лаборатории и каждая из них относилась к конкретной стадии процесса трансмутации.
Примерно в то же время Роберт Фладд, современник и друг Майера, провозглашал такую же герметическую связь между музыкой, магией и алхимией. По словам одного из комментаторов, «Фладц смотрел на музыку также, как на алхимию». Фладц критиковал музыку своей эпохи как «всего лишь тень истинной и более глубокой музыки», древней герметической музыки, которая «должна быть открыта заново, поскольку через нее человек получает возможность осознать себя и таким образом подойти к мистическому постижению Бога». Для Фладда «тайный и самый главный аспект музыки» состоял в «восхождении от несовершенства к совершенству, от порока к чистоте… от тьмы к свету, от земли к небесам…». Фладд был убежден, что божественные эманации, связывающие микрокосм с макрокосмом, должны визуализироваться посредством музыкальной аналогии. Он считал, что инструмент с одной струной, двухоктавный «монохорд», отражает соотношение между небесами и землей, и уподоблял Бога музыканту, играющему на таком «монохорде».
Некоторые аспекты математической магии герметизма и Каббалы неизбежно проникли в христианство, где были адаптированы церковью к духовной музыке. Чаще всего они применялись в культе, посвященном Деве Марии. Число семь, например, считалось числом Богородицы, поскольку ассоциировалось с семью радостями и семью печалями, которые приписывались ей церковной традицией233. Так, в 1498 году голландский композитор Матей Пипелар сочинил семичастную песню для праздника семи печалей Богоматери. Другой композитор, Пьер де ла Рю, написал две мессы для того же праздника. Посвященные Деве Марии мессы в семи частях становились все более популярными234 в шестнадцатом веке английский композитор Томас Таллис (1510-1585) сочинил несколько посвященных Деве Марии произведений на стихи, состоящие из семи строф.
Все это, разумеется, было достаточно невинным и могло сосуществовать с официальной доктриной. Однако другие, в большей степени неортодоксальные формы герметической музыки и магии также были приняты духовенством, причем самого высокого ранга, вплоть до папы. В начале семнадцатого века, к примеру, папа Урбан VIII был искусным астрологом и часто развлекался тем, что составлял гороскопы для своих кардиналов, предсказывая их смерть. Ситуация окончательно запуталась, когда Другие астрологи начали предсказывать его смерть, а в 1628 году - в тот год в январе должно было произойти лунное затмение, а в декабре солнечное - папа не на шутку встревожился. Он обратился за помощью к философу-герметику Томмазо Кампанелле.
Весь 1628 год Кампанелла и папа регулярно встречались и исполняли магические ритуалы, чтобы противодействовать неблагоприятным астрологическим влияниям. Помещение изолировалось «от доступа свежего воздуха», а затем «сбрызгивалось ароматическими веществами». Сжигались веточки лавра, мирта, розмарина и кипариса. Стены затягивались белой шелковой тканью и украшались ветками. В комнате были зажжены две свечи и пять факелов, символизирующие семь планет. Использовались камни, растения, цвета и ароматы, ассоциировавшиеся с влиянием Венеры и Юпитера. Затем маг и папа пили «астрологически очищенные напитки» и исполняли музыку, призванную задействовать энергию Венеры и Вероятно, в глазах папы эти ритуалы доказали свою эффективность. Несмотря на зловещие предсказания, он прожил еще шестнадцать лет, до 1644 года. Тем не менее это не помогло Кампанелле - который уже провел несколько лет в тюрьме - избежать гнева инквизиции за поддержку Галилея. В 1634 году он искал убежища от неблагодарных церковных властей в Париже.
|
|
Читайте в рубрике «Герметизм в искусстве»: |