Мистическое освобождение звуков
Возобновление связи с оккультизмом и метафизикой привело к тотальному освобождению музыкальных форм, к поискам самой сути, моста, соединяющего музыку с космосом и Богом.
Расцвет романтизма в середине XIX в. обозначил возвращение к языческим мифам и средневековым легендам, пришедшим на смену позитивистскому реализму Просвещения, господствовавшего в ушедшем веке. Также романтизм повлек за собой переоценку эзотерических учений и тайной мудрости, которые нашли особое выражение в наследии отдельных великих композиторов.
Ярче всего романтическая любовь к старине проявилась в произведениях Рихарда Вагнера, который вспомнил древние северные саги и на их основе создал необычную элегию, восхвалявшую предполагаемое превосходство арийской расы. Величайший шедевр Вагнера носит название «Кольцо Нибелунгов», это грандиозная опера в четырех частях, которую он определил как «тотальный театр». Каждому ее слушателю очевидно огромное музыкальное дарование Вагнера, его национальная гордость и мания величия. Немецкий композитор не имел ни учеников, ни соперников, и его высокопарная концепция музыкального искусства умерла вместе с ним, хотя его наследие позже послужило теоретикам и апологетам нацизма.
Еще одной заметной фигурой, объединявшей музыку и идеи романтизма, был немец Эрнст Теодор Амадей Гофман, который сменил свое настоящее третье имя в честь великого Моцарта. Гофман родился в 1776 г., был писателем, музыкальным критиком, художником-карикатуристом, а в свободное время сочинял музыку. В его многогранном наследии есть и фантастический рассказ «Щелкунчик», по которому Чайковский написал одноименный знаменитый балет, а также повесть о песочном человеке, по которой поставлен другой балет: «Коппелия» Лео Делиба, в то время как его эзотерическая сказка «Эликсир дьявола» послужила основой для оперы Жака Оффенбаха, которая так и называется «Сказки Гофмана».
В своей ипостаси критика и теоретика музыки, Гофман оказал значительное влияние на глубокие изменения, которые пережила романтическая музыка, чтобы стать более трансцендентной. Пионер фантастического жанра со зловещим оттенком, он осветил темную сторону человеческой души, расчленяя лживую гармонию буржуазного духа. Его анализ самых глубин идеологии романтизма дал пищу для творчества множества композиторов, как его современников, так и принадлежащих последующим поколениям.
Загадочный сеньор Дебюсси
В «Documents Prieure», противоречивых оккультных текстах, хранящихся в парижской библиотеке, указывается, что Клод Дебюсси был Великим Магистром Сионского Приората с 1885 по 1918 гг., сразу за Виктором Гюго и перед Жаном Кокто. Поскольку Приорат — самая секретная из всех герметических сект, в реальном существовании которой нередко возникают сомнения, невозможно найти достоверное подтверждение этому факту. Однако компетентные источники действительно подтверждают, что великий французский композитор вращался в эзотерических кругах, а его музыкальное наследие полно мистических аллюзий.
Юный Дебюсси находился под сильным влиянием музыки Вагнера и в возрасте двадцати пяти лет совершил путешествие в Байройт, в музыкальный мавзолей великого немецкого учителя. Там он принял решение отказаться от продолжения вагнеровской традиции и искать новые пути для выражения своих чувств. Вернувшись в 1889 г. в Париж, Дебюсси вступил в тот этап своей жизни, которые его биографы назвали «богемным», став неизменным посетителем литературных кафе и вечеринок художников. Он близко сошелся с музыкантами и другими людьми искусства, примкнувшими к иконоборцам, среди которых были поэт-символист Стефан Малларме и его собрат по ремеслу Поль Верлен, а также композитор Сати. С ними он вступил в «Критическое Братство», своего рода тайное общество, члены которого искали новые пути для развития французского искусства. Работы, опубликованные под его эгидой, Дебюсси подписывал «Monsieur Croche» (господин восьмушка). В своих статьях он критиковал традиционные сочинения в стиле Сен-Санса, выступал против излишней германизации французской музыки и продолжал поиски вдохновения в греческом язычестве и древней мифологии.
Братство и сочувствующие часто встречались с различными таинственными личностями. Верлен познакомил Дебюсси с Виктором Гюго, его предшественником на посту великого магистра Сионского Приората. Дебюсси был знаком с бельгийским писателем Морисом Метерлинком, автором таких эзотерических произведений, как «Синяя Птица» и «Пеллеас и Мелизанда», по сюжету которой Дебюсси написал неоднозначную оперу, снискавшую большой успех. Кроме того, он общался с графом Вильером де Лиль-Аданом, автором рассказа о розенкрейцерах «Аксель», по которому Дебюсси хотел написать оперу, но так и не осуществил этот замысел. Также состояли в Братстве, или, по крайней мере, посещали его собрания, знаменитые литераторы со склонностью к мистике, такие как Оскар Уайльд, Андре Жид, Марсель Пруст, Стефан Георге и многие другие, причем некоторые из них также состояли в ордене розенкрейцеров.
В соответствии с некоторыми эзотерическими источниками, Дебюсси состоял в тесных отношениях с оперной певицей и приверженницей оккультизма Эммой Кальве, предполагаемой любовницей аббата Беренжера Соньера, открывшего документы Ренн-ле-Шато. Вероятно, именно Кальве познакомила композитора с Эмилем Хоффе, священником из Сен-Сюльпис, расшифровавшим рукописи Соньера, с Мак-Грегором Мэзерсом, основателем герметического ордена «Золотая Заря», и с французским врачом Жераром Анкосом, который под псевдонимом «Папюс» писал о гипнотизме, а также основал каббалистическую ветвь ордена розенкрейцеров.
Доподлинно неизвестно, до какой степени Клод Дебюсси разделял убеждения своих приятелей, и в какой мере они повлияли на его работу композитора. Весьма вероятно, что он принимал какое-то участие в ритуалах розенкрейцеров и, несомненно, интересовался христианским эзотеризмом и открытиями Ренн-ле-Шато. Его первым общепризнанным шедевром была «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна», на сюжет поэмы Малларме, премьера которой состоялась в 1894 г. Она была задумана как первая часть большого произведения, которое также должно было включать в себя Интерлюдию и Парафразис, которых Дебюсси так никогда и не написал, и ее появление вызвало настоящий скандал своими неклассическими созвучиями и отсутствием четкой темы. «Я мечтаю написать музыку, действительно свободную от лейтмотива, — писал композитор, — или структурированную в один непрерывный лейтмотив, который ничем не прерывается и ни разу не повторяется». Его главным шедевром, также на мифологическую языческую тему, была «Пеллеас и Мелизанда», лирическая драма, в основу которой была положена поэма Метерлинка. Дебюсси совершил смелую попытку выразить музыкой то тайное знание, что скрыл в ней бельгийский писатель.
Эрик Сати, «фонометрограф»
Однажды вечером, во время ужина в ресторане «L'auberge de Clou», который существует в Париже до сих пор, Клод Дебюсси чрезвычайно заинтересовался пианистом, исполнявшим забавные популярные пьески своего собственного сочинения. Маэстро пригласил его за столик, и юноша представился как Эрик Сати, «фонометрограф». В следующий момент, видя восхищенное удивление Дебюсси, он объяснил, что не сочинял музыку, но измерял звуки, и добавил, что музыку загрязняют различные украшения и банальности и что он планирует освободиться от всего этого, чтобы вновь обрести ее экспрессию и трансцендентность, или же открыть музыку сфер.
Впоследствии Сати занял уникальное место среди французских композиторов конца века и довел до логического завершения свою минималистическую концепцию, которую излагал Дебюсси. Виртуозный инструментальщик, прежде чем играть в «Клу», он зарабатывал на жизнь, играя в кабаре «Черный кот». Однако на самом деле он презирал популярные парижские мелодии (если не сказать все мелодии) и к тому моменту уже был автором произведений, строгая гармония которых напоминала строй простой песни. Наиболее известны «Ожив», «Сарабанда» и три «Гимнопедии», оркестровку к которым '"написал сам Дебюсси.
Его интерес к мистическому эзотеризму привел к тому, что в 1890 г. он связался с Саром Пеладаном, великим магистром розенкрейцеров, который основал инакомыслящую ветвь внутри ордена, связанную с христианским герметизмом. Она называлась «Орден Храма и Святого Грааля». Сати вступил в эту секту как официальный композитор музыки к герметическим пьесам Пеладана. Впоследствии он отделился от него и основал собственную ложу, «Метрополитанскую Церковь Искусства Дирижера Иисуса», в которой он был единственным верующим. В этот период он сочинил «Мессу бедняков» (1895). произведение умышленно архаичное, минималистическое, которое вращается вокруг одной темы и, по мнению некоторых критиков, стремится избавиться от любого творческого импульса. Сати скрылся в Аркей зализывать раны и там написал ряд произведений для фортепьяно с шутливыми и неожиданными названиями, например «Три фрагмента в форме груши» (1903).
Около 1895 г. Эрик Сати внял совету своего друга и покровителя Клода Дебюсси и поступил в консерваторию, чтобы изучить контрапункт. Его целью было обогащение собственного музыкального синтаксиса, однако ему было уже тридцать девять лет, он был довольно известным композитором, помимо того что в школе обучали в соответствии с традиционным направлением Сен-Санса, которого Сати не переносил. Его решение вернуться к академическим корням, несмотря на то, что всю жизнь он находился в оппозиции к академизму, послужило поводом для насмешек его недоброжелателей. Однако кубистический балет «Парад», написанный в сотрудничестве с Жаном Кокто, позволил ему применить свои новые знания и открыть путь к тому, что позднее получит название «объективной музыки». В 1918 г. Сати представил вниманию публики свое самое смелое произведение, симфоническую драму «Сократ» для камерного оркестра, сопрано, и трех меццо-сопрано. В этом произведении композитор-«фонометрограф» достигает практически абсолютной свободы, музыкальной и экспрессивной, путем повторения аскетичных речитативов, сопровождаемых обнаженными нотами, которые, возможно, были эхом загадочной музыки сфер.
Теософическая музыка Скрябина
Кружки западной музыки питали к русскому композитору Александру Скрябину презрение, граничившее с остракизмом, и это отношение слегка изменилось лишь в последние десятилетия. Тем не менее, в свое время Скрябина почитали в различных европейских столицах за его виртуозное исполнение на фортепьяно собственных экстравагантных и мистических произведений, в особенности его экзальтированных симфоний.
Александр Скрябин (1872-1915), вечно находившийся в метафизическом поиске, посвятил свою жизнь сочинению партитур, которые открывали бы путь духовному росту. Исключительно одаренный пианист, в 1894 г. Скрябин начал блестящую международную карьеру исполнителя и композитора, причем в обеих ипостасях ощущалось сильное влияние Шопена. Его первые сочинения были мазурками, прелюдиями и ноктюрнами в стиле его кумира, сквозь которые еще не прорывался мечтательный дух Скрябина, приведший его впоследствии в самые герметические музыкальные сферы.
Вдохновленный успехом этих сочинений в Германии и во Франции, в 1903 г. русский музыкант оставил жену и четырых детей, чтобы начать странствие по Европе в обществе своей юной ученицы Татьяны Шлецер. Страстное путешествие продолжалось в течение шести лет, в течение которых путем экспериментов с новыми гармоническими предложениями и различными созвучиями Скрябину удалось создать собственный оригинальный музыкальный почерк. Первым законченным проявлением этого поиска была «Божественная поэма», встреченная публикой и критикой весьма противоречиво.
В 1905 г. Скрябин связался с адептами теософического учения Елены Блаватской, русской психической больной, которая вновь ввела в европейскую и североамериканскую моду оккультизм и мистический герметизм. Композитор принял учение своей соотечественницы и стал использовать теософию в качестве концептуальной основы для своих музыкальных структур, ориентированных на философию и духовный поиск. К этому периоду относятся произведения, в которых присутствуют самые смелые трансформации гармоний; среди них выделяются «Поэма экстаза» (1908) и «Прометей» (1910), которые отражают его видение музыки как мистического моста к духовному пробуждению. В свои последние годы Скрябину так и не удалось дождаться вдохновения, чтобы превзойти те работы, удивительная сила которых, возможно, поразила его самого. Тем не менее, после его смерти остался незавершенным один, монументальный проект, который, по замыслу композитора, должен был объединять все искусства в одно великое мистическое произведение. Невоплощенный шедевр должен был носить соответствующее имя «Mysterium».
Джон Кейдж или отсутствующая музыка
Авторитетный североамериканский пианист Дэвид Тюдор занял свое место за роялем. Затем он замер в этом положении, не прикасаясь к клавишам четыре минуты 33 секунды. Затем он встал, сделал прощальный жест ошеломленной публике и покинул сцену под редкие аплодисменты отдельных фанатов.
Это сумасбродное представление, имевшее место в 1952 г., было премьерой произведения «4,33» автором которого был эксцентричный композитор Джон Кейдж (1912-1992), которому большинство критиков отказывало в статусе музыканта. Однако Кейдж получил безупречное музыкальное образование в авторитетном Помонском колледже в Клермонте (Калифорния). Затем он продолжил свое образование у Генри Коуэлла в Нью-Йорке и в 1934 г. вернулся в Лос-Анжелес, чтобы усовершенствовать свое мастерство у знаменитого Арнольда Шенберга, творца додекакофонии или музыкального ряда из двенадцати нот. В этот период Кейдж сочинил свои первые произведения, следуя собственному строгому атональному методу.
Увлечение дзен-буддизмом привело его к мистическому и мрачному настроению, которое не могло не отразиться и на его творчестве. Некоторое влияние на него оказали Сати и Скрябин, а также эксперименты Эдгара Варезе. В своих произведениях Кейдж пытался освободиться от всякого академического влияния, используя продолжительные паузы между нестройными прерывистыми звуками, которые нередко возникали случайно. В 1938 г. он организовал оркестр, в который входили только перкуссионные инструменты и для которого спустя год он написал пьесу «Первая конструкция (в металле)». Спустя некоторое время он начал использовать деформированные инструменты, такие как свое знаменитое «подготовленное фортепиано», между струнами которого были вставлены металлические предметы или деревяшки, что приводило к нестройным звукам и перкуссионным ударам, которые можно было вызывать с помощью клавиш. Для этого необычного инструмента он написал такие произведения как «Три танца для двух подготовленных , фортепиано» (1945) и «Сонаты и интерлюдии» (1948); последние представляли собой последовательность бесструктурных звуков и пауз, продолжавшуюся больше часа. Поскольку его произведения были мало пригодны для концертного исполнения, Кейдж занялся сочинением сценической музыки, много написал для современного танцевального коллектива Мерса Каннингема, разбиравшего балет на части с той же мистической суровостью, с какой Кейдж разбирался с музыкой. Наконец, он прекратил писать музыку в строгом смысле этого слова и стал использовать звуки окружающей среды или случайные созвучия. Примерами этого жанра Служат две композиции, написанные в 1951 г.: «Музыка перемен», в которой пианист подбрасывает в воздух монеты, чтобы определить, какие ноты он будет играть, и «Воображаемый пейзаж №4», в котором на сцене одновременно или по очереди раздается звук двенадцати радиоприемников.
В 1987 г. немецкие музыковеды Хайнц Метцгер и Райнер Риен предложили Кейджу написать оперу, которая, в соответствии с их замыслом, была бы «неоспоримым опровержением оперы как таковой». Североамериканский композитор написал пять пьес, которые он окрестил «Европерами», в которых педантично исполнил заказ своих продюссеров. Премьеры первых двух прошли в том же году во Франкфурте, третья и четвертая были показаны публике на фестивале Алмейда в Лондоне в 1990 г., и, наконец, на следующий год на фестивале Новой Североамериканской музыки в Баффало cocтоялась премьера пятой. Эти произведения имеют общую продолжительность звучания более пяти часов, и Кейдж не написал для них ни единой ноты. Его музыкальный материал состоит из комбинации оперных отрывков XVIII и XIX вв., которые автор окрестил «ready made music» («готовая музыка»), или по-французски «musique trouvee» («найденная музыка»). В1992 г- исполнение всех пяти «Европер» должно было состояться в садах Музея современного искусства в Нью-Йорке. Джон Кейдж умер между представлениями второй и третьей частями, в возрасте восьмидесяти лет.
Несмотря на свою репутацию хаотичного и сумасшедшего композитора, Джон Кейдж пользовался большим авторитетом у самой разной публики, написал несколько книг, в которых изложил свою теорию музыки, проводил пресс-конференции в Европе и США и оказал сильное влияние на более молодых композиторов. Не вызывает сомнения, что его наследие, которое он назвал «ненамеренной музыкой», в действительности отвечало тайному трансцендентному замыслу.
|
|
Читайте в рубрике «Герметизм в искусстве»: |